1. Ton parcours artistique s’est développé entre l’Italie, New York, Londres et Paris. De quelle manière ces lieux ont-ils transformé ton regard chorégraphique et ta conception de la danse contemporaine ?Partir d’Italie et me confronter à des réalités différentes comme New York, Londres et Paris a profondément transformé mon regard sur la danse contemporaine. À l’étranger, j’ai rencontré un véritable mélange de langages, de techniques et de visions : des danses contemporaines très différentes les unes des autres, mais capables de coexister, de se contaminer et de dialoguer.Cette rencontre avec la diversité a enrichi mon bagage, d’abord en tant que danseur, puis comme chorégraphe et enseignant. Elle m’a surtout apporté une ouverture d’esprit qui m’empêche aujourd’hui de penser la danse comme un territoire fermé, mais plutôt comme un espace vivant, traversé par des influences différentes, où les techniques peuvent se rencontrer et se transformer.J’ai ressenti une différence importante entre la danse contemporaine américaine et la danse contemporaine européenne. La vision américaine m’a nourri, mais je m’y sentais peut-être moins appartenir ; la vision européenne, en revanche, a été déterminante dans mon évolution. En Europe, j’ai trouvé une liberté de pensée, une complexité et une disponibilité à la contamination qui ont construit les bases de mon travail artistique.Ce parcours m’a fait grandir non seulement professionnellement, mais aussi intellectuellement et humainement. Il m’a appris que la danse contemporaine peut être un lieu d’ouverture, d’écoute et de rencontre entre des identités, des cultures et des corps différents.
2. Dans tes créations, le corps semble être dépositaire de la mémoire, de la fragilité et de la tension émotionnelle. Comment naît ton processus créatif : d’une image, d’une musique, d’une urgence personnelle ou sociale ?Mon processus créatif naît de la rencontre de plusieurs éléments : une image, une musique, une sensation, une lecture, quelque chose que j’observe autour de moi. Mais je crois qu’à la base, il y a souvent une urgence personnelle.Mes créations naissent de mon vécu, mais aussi de ce que je vois dans le monde, des personnes, de la rue, des changements sociaux, des états d’âme qui traversent le présent.À ce moment de ma vie et de mon parcours artistique, je ressens un besoin encore plus fort de m’exprimer à travers la chorégraphie. Les thèmes sociaux m’appartiennent beaucoup, parce que j’ai toujours eu une grande sensibilité envers l’autre, envers le corps, envers les danseurs et envers ce que chaque personne porte en elle.Les danseurs, dans ce processus, deviennent un intermédiaire fondamental. Je peux donner une structure, des fondations, comme si je posais les briques d’une construction ; ensuite, ce sont eux, avec leur corps, leur sensibilité et leur présence, qui deviennent la chaux, la matière vivante qui soutient et complète la chorégraphie.La création naît donc de quelque chose de personnel, mais elle ne reste jamais enfermée en moi. Elle se nourrit de ce que je lis, de ce que je vois, des images qui me frappent, des tensions sociales, de la fragilité et de la force des personnes.Tous ces éléments deviennent une matière scénique et m’aident à construire un langage chorégraphique qui parle du corps, mais aussi de la mémoire, de l’émotion et de notre époque.
3. Ton écriture chorégraphique aborde souvent des thèmes délicats comme l’identité, la discrimination, l’homophobie et la vulnérabilité humaine. Quand décides-tu qu’un thème est prêt à devenir matière scénique ?Pour moi, un thème est prêt à devenir matière scénique lorsqu’il cesse d’être seulement une idée et commence à se faire sentir dans le corps. Avant même de le comprendre rationnellement, je dois le ressentir comme une nécessité physique.Des thèmes comme l’identité, la discrimination, l’homophobie ou la vulnérabilité humaine sont très délicats. C’est précisément pour cela que je ne souhaite pas les porter sur scène de manière didactique ou rhétorique. Je ne veux pas expliquer un problème au public, mais créer un espace dans lequel ce problème puisse être perçu, traversé, peut-être reconnu.Je comprends qu’un thème est prêt lorsqu’il continue à revenir : comme une question, une blessure, une image, un silence. C’est à ce moment-là que commence le travail chorégraphique. Le corps devient le lieu dans lequel quelque chose de personnel peut se transformer en quelque chose de plus large, de partageable.La vulnérabilité m’intéresse beaucoup, parce que je crois qu’il existe une force immense dans la fragilité. Mettre ces thèmes en scène signifie aussi donner une visibilité à ce qui reste souvent caché : les peurs, les exclusions, les désirs, les identités jugées ou niées.Un thème est prêt lorsque je sens que je ne peux plus l’éviter. Mais il doit également y avoir la juste distance poétique : celle qui permet de le traiter avec respect, sans le banaliser ni le blesser.
4. La compagnie IFunamboli porte déjà dans son nom une image forte : celle de l’équilibre et du risque. Que représente aujourd’hui cette vision artistique et comment a-t-elle évolué au fil des années ?Le nom IFunamboli est justement né d’une image que je sentais très proche de ma manière de vivre la danse et la création : celle d’un corps en équilibre, mais jamais immobile ; un corps qui traverse un espace fragile, instable, où chaque pas demande écoute, présence et prise de risque.Aujourd’hui, cette vision représente encore beaucoup notre travail. Le funambule, pour moi, n’est pas seulement quelqu’un qui cherche à ne pas tomber. C’est quelqu’un qui accepte la possibilité de la chute comme faisant partie du parcours.En ce sens, la compagnie est devenue au fil du temps un lieu où explorer l’instabilité, la vulnérabilité, les contradictions de l’être humain.Au début, l’idée d’équilibre était peut-être davantage liée à la forme, à la tension entre technique et fragilité, entre contrôle et abandon. Avec les années, elle s’est transformée en quelque chose de plus profond : une manière d’être au monde, de regarder les relations, les identités, les blessures, les désirs.Aujourd’hui, IFunamboli représente pour moi une recherche continue autour de ce qui nous maintient suspendus : entre force et peur, entre appartenance et solitude, entre désir de tomber et besoin de résister. C’est une compagnie qui continue à marcher sur ce fil, en sachant que le risque n’est pas un obstacle, mais la condition même de la création.
5. Dans la danse contemporaine, on parle beaucoup du rapport entre virtuosité technique et authenticité expressive. Où se situe ta recherche entre ces deux pôles ?Pour moi, la technique et l’authenticité ne sont pas deux éléments séparés. La technique est fondamentale, parce qu’elle donne au corps des outils, de la précision et de la liberté. Mais la virtuosité, lorsqu’elle devient une simple démonstration d’habileté, ne m’intéresse pas.Un mouvement techniquement complexe ne m’intéresse que s’il naît d’une nécessité. Il doit y avoir une urgence, une raison, quelque chose de vrai qui le traverse. Sinon, il risque de rester uniquement en surface.Je recherche un corps préparé, conscient, capable de dépasser ses propres limites, mais également un corps prêt à s’exposer, à trembler, à montrer sa fragilité. Parfois, un geste très simple, lorsqu’il est véritablement habité, peut aller beaucoup plus loin qu’une séquence extrêmement virtuose.Ma recherche se situe donc précisément dans cette tension : j’utilise la technique comme base, mais j’essaie toujours de la faire disparaître à l’intérieur de l’interprète. Le public ne devrait pas voir uniquement à quel point un danseur est performant, mais ressentir pourquoi ce corps est en train de danser.
6. Tes œuvres semblent évoluer constamment entre théâtralité et abstraction. Quelle importance accordes-tu à la dimension narrative et, au contraire, combien d’espace laisses-tu à l’interprétation du spectateur ?Pour moi, la dimension narrative est importante, mais pas dans le sens le plus traditionnel du terme. Je ne cherche pas nécessairement à raconter une histoire linéaire, avec un début, un développement et une fin clairement définis.Ce qui m’intéresse davantage, c’est de construire une dramaturgie faite d’images, d’états émotionnels, de relations et de tensions.La théâtralité entre dans mon travail à travers la présence, l’atmosphère, la manière dont le corps peut porter sur scène un monde intérieur. L’abstraction, en revanche, me permet de ne pas enfermer trop fortement le sens et de laisser de la place à quelque chose de plus ouvert, de plus ambigu, de plus sensible.J’aime penser que le spectateur ne doit pas nécessairement tout comprendre, mais qu’il puisse ressentir quelque chose. Pour moi, la scène ne doit pas imposer une réponse, mais ouvrir des questions. Chacun arrive au théâtre avec sa propre histoire, sa propre mémoire, ses propres blessures, et cela modifie la manière dont il regarde ce qui se passe.Dans mes œuvres, il existe une narration, mais elle est plus poétique que didactique. Il y a une trace, je construis un parcours, mais je ne veux pas retirer au spectateur la possibilité de se perdre, de se reconnaître ou de trouver un sens différent de celui que j’avais imaginé.
7. À une époque marquée par de grandes transformations sociales et culturelles, quel devrait être aujourd’hui, selon toi, le rôle du chorégraphe ? Témoin du présent, provocateur, poète du corps ?Je crois qu’aujourd’hui le chorégraphe ne peut pas être distant de l’époque dans laquelle il vit. Même lorsqu’il n’aborde pas directement un thème social ou politique, son regard est malgré tout traversé par le présent, par ses tensions, ses fragilités, ses transformations.Pour moi, le chorégraphe peut être à la fois témoin, provocateur et poète du corps, mais pas de manière séparée. Il est témoin lorsqu’il observe ce qui se passe autour de lui et qu’il le laisse entrer dans son travail. Il est provocateur lorsqu’il remet en question les habitudes, les stéréotypes, les formes de pensée. Et il est poète du corps lorsqu’il réussit à transformer tout cela en un langage sensible, et pas seulement en un message.Je ne crois pas que la danse doive donner des réponses définitives. Je crois en revanche qu’elle peut ouvrir des espaces de conscience, créer des questions, faire émerger ce qui reste souvent invisible ou non dit.Le rôle du chorégraphe aujourd’hui est peut-être justement de rester à l’écoute : du corps, de la société, des blessures individuelles et collectives. Puis de trouver une forme scénique capable de restituer cette complexité sans trop la simplifier.En ce sens, la chorégraphie devient un acte poétique, mais aussi un geste de responsabilité.
8. Tu travailles souvent avec des interprètes issus de parcours différents. Que recherches-tu chez un danseur au-delà de la technique ? Quelle est la qualité humaine ou artistique qui te touche le plus ?Au-delà de la technique, chez un danseur je recherche avant tout la présence et l’écoute. Je m’intéresse à un interprète qui ne se contente pas d’exécuter un mouvement, mais qui le traverse réellement, qui soit capable d’apporter dans la danse sa propre histoire, sa propre sensibilité, et aussi ses propres fragilités.La technique est importante, naturellement, parce qu’elle permet au corps d’être disponible, précis, libre. Mais ce qui me touche le plus, c’est la capacité d’être authentique dans le travail, de ne pas se cacher derrière la forme.J’aime beaucoup travailler avec des interprètes issus de parcours différents, parce que chacun apporte un imaginaire, une mémoire physique, une manière différente d’être sur scène. Cette diversité crée de la richesse, ouvre des possibilités et rompt avec l’idée d’un corps unique ou d’une seule esthétique.La qualité qui me touche le plus est peut-être la générosité : la capacité de se mettre en jeu, d’écouter les autres, de prendre des risques, de ne pas avoir peur de montrer sa vulnérabilité. Lorsqu’un danseur parvient à unir rigueur et fragilité, force et disponibilité, alors, pour moi, quelque chose de vraiment intéressant peut naître.
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